Из книг, написанных в Германии по следам только что закончившейся Второй Мировой, у нас лучше всего известен «Вопрос о виновности» Карла Ясперса. Вышедшая в том же 1946 г. «Немецкая катастрофа» Фридриха Мейнеке такой славой в России не обладает. В отличие от философа Ясперса, ставившего вопрос о вине, историка Мейнеке больше интересовало другое — что привело немцев туда, где они оказались, и как им жить дальше?

Личность автора, безусловно, накладывает неизгладимый отпечаток на эту книгу. Мейнеке на момент публикации «Немецкой катастрофы» было за 80, и он был старым немецким либералом, то есть человеком глубоких гуманистических ценностей в духе Гёте и в то же время умеренным националистом. Такое сочетание будет трудно представить впоследствии: чаще всего встречается либо одно, либо другое. Потому книга Мейнеке — это редкая возможность познакомиться с мышлением германского интеллектуала родом из XIX в., которого занесло в середину века XX-го.

Например, язык, которым написана книга, для современного читателя нон-фикшна будет выглядеть, скорее всего, как незнакомое наречие. Мы привыкли к тому, что рассуждения об истории носят квазисоциологический характер и строятся по модели академического рассуждения: автор будет оперировать классами, институтами, дискурсами, максимум — в тексте будут упоминаться слова типа «менталитет» и «цивилизация». Мейнеке же рассуждает на языке классической немецкой философии XIX в. — у него повсюду «народный дух», «душевные силы», «истинные и ложные ценности» и так далее. Сейчас при виде этих понятий принято ухмыляться и морщиться — однако, как по мне, для разговора о «немецкой катастрофе» (как и о любой другой) без них никак не обойтись. В конечном счёте хорошо ухваченная «из воздуха» особенность общества в конкретную эпоху может быть не менее, а то и гораздо более полезна, чем много страниц какого-нибудь дискурс-анализа.

И, в конце концов, это просто интересно читать, это выглядит непривычно и свежо.

«Немецкая катастрофа» — это тоненькая книжка, но она содержит ряд интересных тезисов.

Во-первых, Мейнеке, будучи консервативным либералом, признаёт, что оба главных политических движения начала ХХ в. — национализм и социализм — «имели в основе глубокое историческое право», предлагали свои ответы на объективные проблемы индустриального общества. В то же время каждая из этих идеологий была склонна к крайностям. Их синтез мог бы взаимно устранить этот недостаток и позволить решить социальные проблемы, которые старое буржуазное государство решить было неспособно. В то же время такой синтез умеренного национализма с умеренным социализмом помог бы примирить их и с либеральными правами и свободами, и с христианскими ценностями.

В качестве примера попытки реализовать эту идею на практике Мейнеке приводит «национальный социализм» Фридриха Наумана. Этот пастор и политик пытался в начале XX в. примирить германских либералов и националистов с социал-демократами, чтобы на общей платформе противостоять и антинациональному коммунизму, и авторитарному консерватизму. Науману не удалось добиться больших успехов, и в этой неудаче Мейнеке видит одно из условий для будущего прихода к власти национал-социалистов Гитлера. По мнению историка, нацизм в условиях Веймарской республики спекулировал на старой мечте о синтезе национализма и социализма — но на деле не содержал в себе ни того, ни другого, подменяя национализм расовой ненавистью, а социализм пустыми фразами о роли рабочего для нации. И национализм, и социализм Гитлера представляли собой пустышки и использовались им инструментально для укрепления своей власти, которая и была реальной целью нацистского движения.

Во-вторых, Мейнеке отмечает, что ряд мыслителей предсказывал вырождение европейских обществ в мрачные тирании в течение всей второй половины XIX в. Так, швейцарский культуролог Якоб Буркхардт полагал, что демократизация приведёт к тому, что охлократическая «толпа» сделает своими героями terribles simplificateurs («ужасных упрощателей») — демагогов, обещающих «массовое счастье», а на деле порабощающих низшие классы сильнее, чем это делала любая буржуазная власть. Австрийский консервативный писатель Франц Грильпарцер уже в 1848 г. выстраивал такую перспективу: «Путь современного образования начинается с гуманизма, проходит через национализм и заканчивается зверством». Другими словами, сначала общество отходит от христианских норм в пользу либерально-гуманистических, затем идея свободного политического сообщества выливается в идею национального государства, а то в итоге приходит к полному отрицанию христианства и свободы в пользу шовинизма и «готтентотской морали».

За последние десять лет Республика Фиуме обрела в России широкую известность в узких кругах, а по сути — превратилась внутри историко-политической тусовки в локальный мем. Для читателя условного Евгения Норина затея Габриэле д’Аннунцио по «частному» захвату города на Адриатике в 1919 году — это эпическая буффонада, в ходе которой писали конституции в стихах, устраивали театрализованные протофашистские шествия, на аэропланах воровали свиней у окрестных крестьян и пытались построить новый мир на пару с Советской Россией. Удивительный карнавал длиной в год с лишним, который кончился ничем.

Фильм хорватского режиссёра Игоря Безиновича начинается с разговоров на улицах Риеки (так Фиуме называется сейчас), в ходе которых выясняется: большинство прохожих не представляют, кто такой д’Аннунцио, и, кажется, вообще впервые слышат это имя. Люди постарше и покультурнее, впрочем, знают: «это итальянский фашист, который оккупировал наш город» — но и только. Более объёмную картину, кажется, видят только немногочисленные оставшиеся местные итальянцы: для них д’Аннунцио — это ещё и выдающийся деятель культуры. Однако в целом о драме, развернувшейся в их городе в 1919–1920 гг., жители Риеки чаще всего не в курсе. Безинович решил познакомить земляков с этой темой — и выбрал нестандартный формат: реконструкция событий столетней давности силами самих горожан.

«Фиуме или смерть!» (Fiume O Morte!) представляет собой гибрид документального фильма, игрового кино с актёрами-непрофессионалами и уличных разговоров со случайными прохожими. Получается захватывающая и приятная глазу история, по стилистике (в силу места действия и описываемого времени) чем-то напоминающая «Отель Гранд Будапешт», только в формате игровой документалки. События излагаются последовательно: от отправления д’Аннунцио из Венеции до его смерти через много лет после фиумской авантюры — и рассказывают эту историю по очереди несколько очень разных людей.

Характерна смена настроения ленты по мере того, как развиваются события.

Первая её половина выдержана в позитивном, оптимистическом духе — может даже показаться, что создатели симпатизируют д’Аннунцио и его дерзкой затее (это впечатление особенно сильно в трейлере и тизере). Молодые последователи итальянского поэта, «легионеры», маршируют, танцуют, поют Giovinezza (этот фашистский гимн будет сопровождать нас до конца фильма и наверняка заест у вас в голове), фотографируются и купаются. Заразительный позитив и адриатическое солнце так и льются через экран. В этой части особенно хорошо ощущается, до чего, в сущности, просто (было?) увлечь молодёжь системой простеньких, но эстетичных ритуалов в кругу товарищей — так, как это будут делать различные тоталитарные идеологии XX в.

Вторая половина фильма гораздо мрачнее. Безинович снял не героический байопик о дерзком поэте и радикальном политактивисте. Он снял фильм о родном городе в сложный момент его истории и потому показал все мрачные стороны Республики Фиуме — в том числе те, о которых в русских источниках говорят мало. Мы видим документальные кадры о тяготах жизни простых горожан в условиях сухопутной и морской блокады — когда еду привозят с перебоями, когда не купить обувь, когда работы нет, потому что порт и предприятия встали. Мы видим погромы на избирательных участках в ходе референдума о компромиссе с Италией (д’Аннунцио одобрит его проведение, но будет терроризировать избирателей, а потом откажется признать результаты). Мы видим, как романтический «команданте» договаривается с «финансовым легионом» итальянских промышленников и банкиров о том, кому из них какие предприятия достанутся в формально корпоративистской республике. Мы слышим о том, что его поход с самого начала поддерживала итальянская элитарная масонерия. Наконец, мы узнаём о пристрастии диктатора-поэта к кокаину, что также явно сыграло свою роль в данной истории.

А главное — мы видим мрачный финал Республики Фиуме. На Рождество 1920 г. Д’Аннунцио отклоняет итальянский ультиматум, объявляет войну своей же стране и бросает две с половиной тысячи своих «легионеров» — в сущности, едва обученных мальчишек — в безнадёжный бой против регулярной армии и флота. Финальная битва за Фиуме превращается в бессмысленное братоубийство, где итальянские патриоты убивают друг друга непонятно ради чего, пока д’Аннунцио пишет прокламации и ужинает с любовницей. По итогу более 50 человек погибли, чтобы Республика Фиуме смогла красиво уйти в историю: напрашивается мрачная параллель с фашистской Италией, где Муссолини говорил, что ему нужно «всего несколько тысяч убитых», чтобы сидеть на мирной конференции «как человек, который сражался». И это — тот момент, который редко подсвечивают в романтизированных и почти юмористических историях о «фиумском предприятии» д’Аннунцио.

Тем не менее, фильм явно избегает разоблачительного или осуждающего тона. Скорее это попытка с исторической дистанции разобраться хотя бы с фактами: что же вообще происходило в Риеке между сентябрём 1919-го и декабрём 1920-го — и какие последствия этих событий видны до сих пор, даже если горожане этого не осознают. Не случайно картина и начинается, и заканчивается видами города сегодня и поисками в них следов прошлого. Для Безиновича тема (прото)фашизма, кажется, проблематична не столько сама по себе, сколько в силу попыток её забыть и замолчать — причём не только со стороны итальянцев, но и со стороны потомков тех, кто стали жертвами этой идеологии. Для авторов фильма память о событиях ценна независимо от отношения к ним: это часть истории их города, часть представления о себе и окружающих, которую нельзя утратить. Рассказ о ней получился достойным, и уже за это стоит снять перед ними шляпу.

Эта книга доктора исторических наук, старшего научного сотрудника Института всеобщей истории РАН Леонтия Владимировича Ланника — лишь часть его масштабного исследовательского проекта по теме участия Германии в Первой мировой войне и последовавших за ней конфликтах. До «Германской оккупации» (2020) у него вышли «Победоносные проигравшие» (2017, о германской военной элите Первой Мировой) и «Русский фронт» (2018, хроника боевых действий на Восточном фронте в 1914–1917 гг.), после — «Непосильная гегемония» (2023, об участии Германии в Гражданской войне в России). Кроме того, Леонтий Владимирович перевёл с немецкого ряд научных работ, в первую очередь «Рывок к мировому господству» Фрица Фишера — книгу 1961 г., которая разделила германскую историографию Первой Мировой на «до» и «после», но до русского читателя добралась лишь в 2017 г. Судя по некоторым данным, в настоящее время пишутся или ожидают печати ещё несколько работ российского историка.

«После Российской империи» охватывает короткий период с февраля по ноябрь 1918 г., когда Германия в результате стремительного наступления и Брест-Литовского мира заняла огромные территории от Эстонии на севере до Грузии на юге. Начался почти годичный период германской оккупации — недоизученный и в значительной степени забытый, в том числе из-за наложившейся на него тени второй германской оккупации тех же территорий в 1941–1944 гг.

Книга содержит ряд интересных тезисов и сюжетов, из которых я упомяну лишь несколько.

1. С самого начала автор подчёркивает: никакого мира после марта 1918 г. на бывшем Восточном фронте не наступило. Вместо него конфликт (со сниженной интенсивностью) перешёл в трёхуровневый: социальный (гражданские войны), межнациональный/межрелигиозный (войны за независимость) и тотальный (мировая война, которую два блока продолжали вести — теперь и на бывшей российской территории). Более того, даже мир с Советской Россией, который был формально закреплён в Бресте, так полностью и не наступил: германцы в нарушение договора оккупировали часть Области Войска Донского, поставив Москву перед фактом. Помимо этого, Германия продолжала оказывать поддержку разнообразным региональным правительствам на российской территории, которые большевики не признавали — от меньшевистской Грузии до почти виртуального Юго-Восточного союза на казачьих землях. Таким образом, весь разговор о «цене мира» является бессмысленным: цена была уплачена, но мир так и не был достигнут. То, насколько наплевательски и Центральные державы, и Антанта относились к «суверенитету» и «нейтралитету» что РСФСР, что лимитрофных государств типа УНР, как нельзя лучше показывает, что реальной возможности «просто выйти из мировой войны» у России не было и быть не могло. С другой стороны, и немцы вынуждены были продолжать держать на Востоке крупные войсковые группировки, чтобы сохранять контроль над территориями и выбивать из местного населения ресурсы.

2. Ретроспективно германская оккупация 1918 г. воспринимается как временное и, в сущности, незначимое с исторической точки зрения явление. Однако этот неполный год был до предела наполнен событиями, многие из которых были драматичны или курьёзны, но стёрлись из коллективной памяти в пользу более поздних и более «заметных». Между тем эти месяцы скрывают в себе множество сюжетов вроде несостоявшейся операции «Шлюссштайн» (план захвата Петрограда с моря), торгов польских националистов с Германией и большевиками или борьбы немцев и турок за Закавказье. Многие из таких историй имели серьёзные отложенные последствия. Например, опыт оккупации 1918 г. (в целом спокойной и даже порой выгодной за счёт различных сделок) сослужил крайне плохую службу еврейскому населению бывшей РИ в 1941 г.: многие до последнего не верили сообщениям о массовых убийствах и не хотели эвакуироваться, полагая, что «хорошо знают немцев», и считая слухи о зверствах «коммунистической пропагандой» — и в результате стали жертвами нацистского геноцида.

3. Ланник отстаивает тезис, что Брестский мир был не просто мирным договором, а отправной точкой возникновения целой (пусть и недолговечной) системы международных отношений — Брестской. Эта система была своего рода эскизом того, как должны были бы выглядеть международные отношения, если бы в Первой Мировой победили Центральные державы — то есть нереализованной альтернативой Версальско-Вашингтонской системе. Двумя основными контрагентами Брестской системы были Германия и Советская Россия, которые определяли её основные контуры в ходе постоянного напряжённого диалога (в т. ч. на языке оружия). На втором уровне находились союзники Германии — Австро-Венгрия, Османская империя и Болгария (в порядке убывания силы). Акторами третьего порядка были три наиболее боеспособных и самостоятельных германских сателлита — Финляндия, Украина и Дон. Далее шли наиболее политически перспективные, но в моменте относительно слабые Литва, Польша, Крым и Грузия, а также Румыния, которую немцы вынудили подписать аналог Бреста — Бухарестский мир. Замыкали список акторов Брестской системы наиболее слабые её элементы — Балтийское герцогство (позднее Эстония и Латвия), Белоруссия (к её национальному движению у германцев не было никакого интереса), Кубань и другие государственные образования Юга России и Северного Кавказа, а также Армения и Азербайджан.

Автор подчёркивает: неустойчивость Брестской системы была заложена в её фундаменте. Она держалась на германской военной мощи и доброй (или не очень) воле. Даже если бы Центральные державы выиграли войну, вскоре система начала бы переформатироваться в пользу более полезных и покладистых новых союзников (вроде Финляндии и Украины), а старые партнёры вроде Австро-Венгрии неизбежно начали бы оттесняться на обочину. Это, в свою очередь, подталкивало бы уже их к поиску новых союзников против Германии среди лимитрофов.

4. Особое место в книге уделено Украине: из 450+ страниц (без списка источников и т. д.) ей посвящены почти 100. И немудрено: УНР была крупнейшим из государств, возникших на западных окраинах Российской империи, а её политическая жизнь была весьма бурной. Впрочем, важнее здесь даже не чисто академические выводы Ланника, а его наблюдения по поводу проблем российско-украинских взаимоотношений как таковых. Некоторые сюжеты и ситуации, впервые отмеченные в 1918-м — сложные поиски компромисса при участии западных держав, нежелание признавать легитимность друг друга, национальные и языковые споры в расчёте на реакцию широкой публики, откровенно недипломатическое поведение представителей МИД — воспроизводились и многие десятилетия спустя. «К этому моменту любые компромиссы между гетманом и большевиками были не нужны уже никому, кроме Германии. Аналогия между ходом и стилем ведения украинско-российских переговоров как в начале ХХ в., так и в конце его отмечалась исследователями не раз, что заставляет сделать выводы о системном характере их неконструктивности».

— Ты карабахский?

— Нет.

— Мне показалось, что у тебя карабахский акцент.

— Горисский. Я из Гориса, точнее мои родители из Гориса. Я родился и вырос в Москве.

— Я семь лет в Москве прожил.

— М-м, — отвечаю я и жду еще полминуты, прежде чем надеть наушник.

Выбираю, какую песню Мияги послушать.

— А зачем ты в паспортный стол едешь?

Фильм «Малыш» Андрея Симонова, пожалуй, проще всего описать так: это очень невоенное кино про войну. Даже несмотря на то, что большинство персонажей вооружены и одеты по форме.

Военная драма обычно имеет некую интонацию. Это может быть суровое кино про Отечество, своих парней и безжалостного врага. Это может быть эпическая история о схватке двух по-своему правых и по-своему героических сторон. Это может быть антивоенное полотно, раскрывающее перед нами кровавую мясорубку и мрачный абсурд войны. Так или иначе, в военном кино всегда видна идея, которую авторы пытаются до тебя донести. Во всяком случае, обычно я в военном кино сталкивался с чем-то таким.

«Малыш» такой интонации не имеет и, кажется, вообще не пытается нам ничего донести, собственно, про войну (кроме пары моментов). Он вообще далёк от попыток кому-то что-то донести, кого-то в чём-то убедить. Он похож на фронтовую байку, которую тебе рассказывает приятель-ветеран в баре за кружкой пенного, или на журналистскую статью в духе «поразительная история человека на войне». Лучшим эпилогом для этого фильма была бы, пожалуй, фраза «такие дела». Этим «Малыш» и интересен.

История начинается в феврале 2022 года. Простой донецкий парень Дима вместе с другом Борей выкладывает в тикток самодельные рэп-клипы и мечтает прославиться. Димин отец — суровый шахтёр и бывший ополченец, но у них сложные взаимоотношения: батя не понимает увлечения сына «бессмысленным» рэпом про пацанскую чОткость, а сын — отцовского патриотизма и лирических стихов про любовь и Родину. Мать Димы давно в разводе с отцом и живёт в Мариуполе с новым мужем (украинским офицером) и младшим братом Димы, Глебом.

Неожиданно приходит известие о мобилизации в ДНР. Отец собирает вещи и уходит на фронт, а Дима с Борей кое-как наскребают денег на взятку, чтобы переправиться через границу с РФ: их ждёт встреча с московским продюсером, который заинтересовался одним из их клипов. Однако уже на пропускном пункте Диму нагоняет звонок: отец погиб в бою, нужно ехать в морг забирать тело. Доверив Боре представлять их обоих в Москве, Дима на попутном пикапе полевого командира Жука возвращается, чтобы похоронить отца и попытаться спасти мать, которая осталась в осаждённом Мариуполе…

Из такой завязки можно было бы сделать много чего: суровый «роман воспитания» о превращении аполитичного пацана в бойца-патриота; трагическую картину о семье, разорванной надвое квазигражданской войной; жизнеутверждающую историю о том, как сохранить человечность «среди этой смертной любви»… Создатели «Малыша» вроде бы затрагивают все эти темы, но делают это так ненавязчиво и по чуть-чуть, словно боятся показаться морализаторами. У историй из жизни нет назидательной морали; в этом смысле «Малыш» — пожалуй, даже слишком реалистическое кино, хотя в нём практически нет натурализма и чернухи, с которыми зачастую ассоциируется это понятие. Авторы, кажется, сознательно отказываются от попыток играть с нервами и чувствами зрителя и говорят с ним предельно спокойно, серьёзно и в то же время без нажима.

На экране при этом может твориться, честно говоря, абсурд с точки зрения военного кино. В какой-то момент Малыш (такой позывной дают Диме в добровольческом отряде) меня даже начал откровенно раздражать — пусть и не настолько, как он раздражал командира Жука, который однажды его едва не пристрелил. Главный герой на протяжении всего фильма ведёт себя действительно как ребёнок — будто не понимая, где он оказался и что происходит вокруг. Впрочем, разве он на самом деле не ребёнок? И кто в те дни действительно хоть что-то понимал? Для зрителя, не погружённого в контекст донбасского конфликта, всё это выглядело бы как плохой сценарий, где герои в принципе голову не включают. Но достаточно просто вспомнить себя, своё окружение и всех, о ком ты слышал весной 2022-го — и события начинают восприниматься в ключе «эта история достаточно неправдоподобна, чтобы быть правдивой». Никакая литература не дала нам более странных и невероятных историй, чем сама жизнь. И в этом плане «Малыш» — это опять же реалистическое, даже чересчур реалистическое кино. Здесь, кажется, в целом не мыслят сценарными категориями — только абсурдность бытия, только хардкор.

Хотя война занимает половину экранного времени, если не больше, «Малыш» — это не столько военный фильм, сколько фильм в военном антураже. И дело не в боевых сценах. На мой взгляд гражданского, они получились хорошо: бои напряжённые, героям действительно сопереживаешь, никаких Рэмбо тут не водится, каждого персонажа могут убить в любой момент — чуть ли не посреди реплики. Но война здесь — вообще не главное. Это в первую очередь фильм о семье, причём он ставит нелюбимый в современной России вопрос: какая из двух традиционных ценностей важнее — семья или Родина?